в. “Култура”, 1 (2707), 11 януари 2013 г.

(На Станка Калчева, която започна този разговор) 

„Хамлет” е образ на едно невъзможно действие.
Но така ли е? Дали „Хамлет” е образът на невъзможното действие?
Макар че това е въпросът, опитът да му се отговори по директен начин е наивен. Между създаването на „Хамлет” в началото на XVII век и нас се простира една четиривековна традиция на непрекъснати прочити и тълкувания. От ранната модерност през класическата й фаза до късно модерния период, в който сме ситуирани ние, обсесията с „Хамлет” е непрекъсната. Именно този факт – фундаменталният интерес към едно произведение, по който интерес то отдавна е задминало едва ли не всяко подобно на себе си – трябва да се приеме като изходна точка на всяко съвременно разсъждение.
 
Оттук започва мистерията на Хамлет: от несъмнения културен (и политически, исторически и т. н.) факт, че в продължение на четири века всеки – е, нека бъде потенциално всеки – се оказва призван да направи своя прочит на Хамлет. Мислител, есеист, режисьор, актьор и т.н. Както наскоро ми подхвърли една близка, която се изкушавам да цитирам, а тя ги разбира тези неща: “Нали знаеш, в някакъв момент всеки (режисьор) стига до Хамлет… най-често, за да си счупи главата”. “В някакъв момент” всеки стига до Хамлет или за да отхвърли упражнение, станало задължително, или за да произведе някакво свръх-послание, хипер-пропозиция.

Този странен културен факт има поведение на парадокс: роенето на интерпретации на Хамлет е отворено, но всички те кръжат около въпроса за невъзможното действие. Разликата е повече в предлаганите обяснения за причината на невъзможното действие: инвариант в безкрайните интерпретации е допускането за невъзможното действие. На тази констатация изобщо не пречи фактът, че през целия този период има и автори, които смятат Хамлет за провалена пиеса (още от XVII век, когато е преценявана като отклонена от класическите изисквания за единство по Аристотел).

Разбира се, веднага може да се възрази, че след херменевтичния обрат на Хайдегер и Гадамер е необратимо прието, че всеки културен факт се възприема опосредено, в някакъв контекст, който задава хоризонт на възприятието му. Но аз нямам предвид това всеобщо условие. По-скоро подчертавам, че, като нещо не тривиално, на първо място поставям самостоятелния факт на “обсесията Хамлет”, “фиксацията Хамлет”, а едва на второ – неизбежните контекстуални условия на възприятието и тяхната динамика през модерността. В тази перспектива картината на невъзможното действие предполага едно скрито от погледа устойчиво поле, в което откриваме голямото множество или потенциално цялото множество интерпретации на пиесата. Така се очертават три факта: “обсесията Хамлет” (трайната втренченост в тази пиеса), “множеството Хамлет” (разнообразието от индивидуалните й интерпретации) и “инвариантът Хамлет” (в крайна сметка, движение в едно поле, около един централен въпрос).

Имаме ли някакво обяснение за това особено положение на Хамлет в ситуацията на модерността?
Любопитно е, че Хамлет, макар несъмнена класика, няма съответното културно-историческо поведение. Класическото налага стандарт в смисъл на една скрита от рефлексията работа по формиране на възприятието и изграждане на неговата интуитивна, пред-разсъдъчна структура. В този смисъл, то е по-близо до Гадамер, отколкото до прочутия, но все пак литературоведски усреднен възглед на Т. С. Елиът. Съдбата да бъде класика в някакъв момент бива констатирана като траен факт на възприятието. И дори механизмът на достигане до този статус да остава неразгадан или спорен, това води до емблематичната употреба на предиката класическо.

За Хамлет обаче не се твърди, че е класика в смисъл на изграждаща възприятие, налагаща стандарт и по този начин достойна да бъде първообраз с нормативна тежест. Както подобно нещо би се твърдяло за Едип цар, за Престъпление и наказание, за късен клавирен концерт на Моцарт, за всички известни цигулкови концерти след средата на XVIII век и пр. Хамлет в това отношение е много повече въпрос или агрегат от въпроси. А доколкото тези въпроси не водят до ясен отговор, пиесата е повече източник, повод и място на една неопределена тревожност. Затова е трудно да бъде употребена и като обяснителна схема-инструмент за феномени в жизнения свят, както става с Едип във фройдистката традиция или с Дионисий и Аполон при Ницше, или която и да е символна форма в смисъла на Касирер, или с идеално-типичните конструкции във феноменологическата социология.

С известно насилие върху езика на късния Витгенщайн, може да се каже, че Хамлет не моделира последващи езикови игри, защото проявява склонност да се разгражда в парадигма от отворени въпроси. На първо място, според наблюдението на Мейнърд Мак, дори на непосредствено езиково равнище, рядкост е пиеса, в която така силно да преобладават въпросителните изречения. Но това е детайл. По-важно е, че пиесата е структурирана от въпроси, които са свързани с отношения, персонажи и поведения в самата нея, но имат и далечни проекции отвъд тях. Затова не трябва да се учудваме, че най-успешният опит за окончателен отговор, който те са получавали, е обявяването й за провал, както – по необходимост – прави Т. С. Елиът. Но това, както е известно, с нищо не е помогнало за нейното въдворяване в окончателна схема, както и за успокояване на възприятията й.

Хамлет има поведение на обсесивен обект тъкмо поради това, че е виждан неизменно като картината на невъзможното действие. Различията повече се проявяват в това какви основания ще се определят като лежащи в основата на невъзможното действие. Обикновено те се привиждат в самия персонаж, принц Хамлет.

От него се очаква да извърши нещо – не винаги е безусловно ясно какво – но той се отклонява от повелята за някакво действие. Независимо че героят се привижда като центъра на това отсъствие, при такава перспектива цялата пиеса се оказва картина на този дефицит. Ако се опитаме да я видим като метафора на възможен свят, това би бил свят, мистифицирано поместен в едно спряло действие. Няма значение какво точно действие имаме предвид. Няма значение и дали въпросното действие може да е осъществимо в миг, както би било прочутото отмъщение, например в епизода с молитвата на Клавдий. По-скоро значение има фактът, че този миг на неосъществимото действие е разгънат до пределите на цялата пиеса, а оттам и на един възможен свят.

Именно такъв свят е трудно представим в контекста на модерността, въпреки нейната принципна откритост към отвореното множество на възможни светове. Тя изпитва затруднение да допусне свят на невъзможното действие, тъй като е структурирана по начин, който изключва такава идея.

Доминиращата фигура на модерността е действието, а самата идея за действие се универсализира. Действието като всеобща форма, код, перспектива поражда и характерната след XVII век конструктивистка стилистика, в основата на която лежи представата за сили, действия, функции. Най-общо, модерността се изгражда около представата за света като континуум от сили. Тази представа не е присъща на други културни епохи, тя в голяма степен не е присъща за фазата на късната модерност, в която живеем днес. Действието самото е сила или проява на сили. Те не просто населяват света, а го конституират, правят го такъв, какъвто е, поради което без тях той става немислим. Тази динамична представа се разпростира както върху природния, така и върху човешкия свят. В сферата на природната обективност тя се разгръща във физиката на Нютон и е напълно тотализираща, няма мислима алтернатива. В жизнения свят на човека се проявява в различни вторични фигури, каквито са въображението, волята, интелекта, а още по-навътре, в естетиката например, в идеите за гения, авторството, креативността изобщо и пр. Идеята за сили не е напълно осъзната идея, главно не докрай осъзната остава нейната неограничена експанзия. Тя е колкото открито провеждана във физиката, философията, естетиката, морала и пр., толкова и скрито предположена, някак отвътре направляваща мисленето на модерността. В този смисъл, дори в полето на експлицитното си провеждане да претърпи понякога провал, скритото й предпоставяне остава незасегнато.

Това двойно присъствие е много добре видимо във възприятията и интерпретациите на Хамлет. Смята се, че Хамлет не действа, това е най-честата констатация; не е толкова важно точно какво конкретно действие се очаква да произведе. И се пита защо, по каква причина, по силата на какво – по-скоро невидимо – условие. С други думи, се пита какво действие предизвиква отсъствието на действие. Тази структурна особеност на Хамлет вече предполага отворено множество на отговори. Те се дават непрекъснато и се различават в зависимост преди всичко от епохата.

В първите сто и петдесет години след появата на Хамлет тази ориентация не е изведена, а се смесва с въпроси за нарушаване на класическото единство, на decorum-а, за объркване на висок и нисък език и пр. Но и в този контекст на нормативни наблюдения, Хамлет се вижда или през ренесансовата идея за героически персонаж, или през образа на лудостта. Двете в комбинация дават ключ, който по-късно ще се изчисти, разчлени и наложи като стандарт за възприемане: Хамлет е герой, но е жертва на лудост. А по-общо: в Хамлет има героически мотив, но има и много лудост, която пречи… не героят, на нещо да се случи и пр.

В класическата модерност фиксацията Хамлет започва да натурализира основанията за невъзможното действие, като ги приписва на самия герой. Дори до степен принц Хамлет да се привижда като самостойна фигура, сякаш независима от цялата пиеса. Тези основания стават негова, тъй да се каже, “природа”, той “по природа” е такъв, какъвто е (Гьоте). По този начин се въвежда инстанцията на характера, която е нова и се отклонява от нормата на Поетика. Това дава началото на безброй психологизации, характерни за целия XIX и голяма част от XX век. Като всяка откровена натурализация и психологизация, и тази е призвана да замъглява и вулгаризира структурите, които са носители на смисъл. Независимо от това, така по-ясно се откроява въпросът за отсъстващото действие. Оттук нататък то ще бъде поставено напълно осъзнато в центъра на всяко питане за пиесата.

В късния XIX век Фройд дава няколко любопитни разсъждения и въвежда Хамлет в полето на психоанализата, която по принцип е депсихологизираща (нещо, което масово не се разбира). В психоаналитична схема не героят Хамлет като “характер” е носител на основания за невъзможното действие, а то е спряно от съвкупното действие на невидими, по-конкретно – квази архаични отношения между множество персонажи. В тази традиция Лакан дава едно знаменито тълкувание, в центъра на което поставя Гертуда. Все в същата традиция са създадени множество постановки. Може би на първо място, макар с характерна за времето вулгаризация на фройдистката идея, е прочутият Хамлет на Лорънс Оливие. В последните двайсетина години тази нагласа е много разпространена. В по-популярните постановки тя е развита от Франко Дзефирели с Мел Гибсън и Глен Клоуз. И особено във визионерската постановка на Грегъри Доран с Дейвид Тенънт и Патрик Стюарт. Хамлет на Дейвид Тенънт, когото препоръчвам горещо на всеки любител на Хамлет, е напълно луд принц, на предела на психотичното умопомрачение. Това обаче не води до поглъщане на пиесата; напротив, релационният характер на невъзможното действие (фактът, че негов носител е мрежа от отношения, а не един герой) е много елегантно запазен и развит; отчасти причината е, че всички без Клавдий са видени като маниакално отклонени, което снема тежестта от Хамлет.

Невъзможното действие в друга протяжна традиция се вижда като обвързано изцяло с Хамлет, но не психологически, без презумпция за т. нар. “характер”. Тя води началото си от романтическата фаза на модерността през Колридж до, да речем, мислители като Мамардашвили. Особеното в тази перспектива е, че на Хамлет се гледа като на структура, а не като на “характер”. В структурата “Хамлет” има определени елементи, порядък, динамика и пр., които формират инстанцията на един вътрешно разчленен субект. Така Хамлет се вижда двойствено – от една страна, като трансмисия, като агент на действие, от друга, като субектна структура, която не допуска същото това действие да протече, прави го невъзможно. В различни лекции Мамардашвили обяснява своя възглед за Хамлет примерно така: самият герой е трансмисия на действието по отмъщението, но доколкото е мислещ и свободен, не допуска да бъде употребен от императива на отмъщението, който е примитивен и противоречи на идеята за свободата в модерността.

Подобна конституция на невъзможното действие се получава и когато Хамлет бъде видян като интелектуално рефлексивен в един по-общ план, а не в смисъла на свободен да избира и отклонен от повелята за мъст. В мига на рефлексията (на какъвто и да е размисъл, работа на ума, на съзнанието и самосъзнанието) всяко действие спира. Самата рефлексия е спряно действие; спряно в ре-презентирането си. В този смисъл, отпада нуждата да се пита за основанията Хамлет да “закъснява”. Той не закъснява и мистерията изчезва, защото се свежда до същността на рефлексивната пауза. Тази наглед проста постановка има далечни следствия както за интерпретацията, така и за проекти за поставяне. Рефлексивната пауза, както всяко самосъзнание, има структура и нейното разбиране не е тривиална задача. По-интересно е, че тази структура е експанзивна, тя поглъща всичко останало в пиесата, а не е атрибут на централния герой.

Хамлет на Явор Гърдев не излиза от парадигмалната рамка на невъзможното действие. Това не е необходимо, а и не е много реалистична цел. От казаното дотук трябва да се разбира, че цената на радикалното й напускане е преминаване към друга пиеса, толкова силен е императивът на това вековно възприятие. По-любопитно е къде се пласира постановката му вътре в това парадигмално схващане. На първо място, трябва да бъде признат опитът за радикално скъсване с психо-характерологичната линия. Това не е неочаквано, предвид както наложената му стилистична физиономия, така и постановката на Крал Лир, която, обратно на много критици, намирам за забележителен трактат за суверенитета, тоест, също напълно депсихологизирана. На второ място, постановката развива натрапчива визия за “държавата Дания”. Това е специално изнесен релеф, който не е сред популярните решения, тъй като Дания обикновено потъва зад персонажите в Дания. На трето, в картината на невъзможното действие са нанесени поправки, свързани с героите, някои от тях драстични – главно самият Хамлет, но също духът на Хамлет-баща. На четвърто, въведени са акценти, пак свързани с героите, които не са по принцип изключени, но не са и обичайни: главно това са Гертруда, Полоний, Офелия, както и внедряването на един Гоголев Клавдий.

Спектакълът е разгърнат като хибридно мега-шоу. Бих добавил момента на еклектика, но не като критична оценка, защото изглежда контролиран, а и в едно супер-шоу е доста естествен. Още от първата сцена се забелязва, че залата на Народния театър му е малка, това пространство иска да бъде освободено поне до пределите на стадион. Постановката сякаш е била принудена да се играе в скромния обем на Народния театър, макар че по мащаба си се е прицелила в спектакли като “Исус Христос Суперзвезда” на Ендрю Лойд Уебър или “Стената” на Роджър Уотърз. В инженерно-космическата сценография е много релефно очертана идеята “има нещо гнило в Дания”, но повече в смисъл, че самата Дания не е твърда територия, а гигантска инсталация от непрекъснато променящи се метални мостове; едно от алуминиевите трасета минава през центъра на залата, над зрителите в партера. Пред тях текат порои, тече реката, в която ще се удави Офелия и т. н. Тези конструкции не изграждат никаква Дания. Те по-скоро маркират едно преходно пространство, което всеки момент може се наклони под тежестта на “има нещо гнило…” или да потъне в реката. Тази Дания прилича на детелина на огромно кръстовище, но с посоки, които се променят, с входове и изходи, които се местят, възникват и изчезват. Героите, които пребивават в Дания, повече преминават през нея, най-често бягайки в неясна посока. Това е любопитно хрумване, остава открит въпросът на кой стадион съоръжението би се чувствало по-уютно.

Центърът на пиесата, самият принц Хамлет, е видян по инфантилно-тийнейджърски начин, максимално втелесен, поместен в собствената си млада и енергична плът и напълно неспособен да излезе от тази граница.

В този си замисъл той е връчен за изпълнение на невротично подскачащ актьор, който разиграва Хамлет като атлетическа превъзбуда, сякаш подпомогната. Това по принцип може да се приеме, но и създава трудности.

Преди всичко, маса изказвания звучат доста неправдоподобно от устата на това енергетизирано тяло, тя твърде често изрича неща, които е слабо вероятно да бъдат артикулирани от една неистова атлетика. С други думи, Хамлет или е екстатично тяло под допинг, или е говорещ, но двете трудно се обединяват. В постановката те са разломени в самото изпълнение на младия актьор. Помага му обаче неясната дикция, която предотвратява констатирането на тази несъвместимост. Както много често става в театъра ни, вика се по откровено креслив начин, без драматургична необходимост. Намирам, че най-слабата структурна особеност е да видиш Хамлет така, без да го домислиш до край. Могло е да се развива в тази посока, но тогава е трябвало специално внимание в изговарянето на думите; или, дори това да втрещи знаещата публика, да се ликвидира част от текста; или да се вгради този диференциал експлицитно в образа, да се разцепи Хамлет на две. Могло е да се измисли ключ на произнасянето на характерните слова, които предварително стоят готови във възприятията на всеки и се очакват. Този тийнейджърски Хамлет обаче тегли пиесата към формата на мега-шоуто. Сякаш скритата фантазия на постановката е Хамлет да бъде игран от Мадона на стадион Левски.

Встрани от директното наблюдение върху ставащото на сцената, може да се пита каква визия за Хамлет се лансира под условието, че самият Хамлет е дебилно-телесна, макар извънмерно активна и възбудена материя.

Това не е непосредствено ясно, но не е и маловажно. Хамлет положително има инфантилистки интерпретации, но те едва ли са откровено телесно-брутални, вместо свързани с някаква дълбинна психоаналитична структура на репресирани желания от детската архаика на съзнанието. Тоест, обикновено инфантилното е в темперамента (Гьоте), в репресираните желания (Фройд, Ърнест Джоунс) или в някаква по-усложнена дълбинна структура на отместени желания (Лакан).

Видяна в развитата по-горе перспектива, постановката на Явор Гърдев дава няколко ключа към невъзможното действие. Тук Хамлет също застава в центъра, но, за разлика от споменатите линии на интерпретация, действието е спряно в една парадоксална форма на меланхолия, на “черна злъч”. Хамлет е физикализиран до степен, при която действието получава основание за невъзможност именно поради тази втелесена екстатика.

Тялото на Хамлет стои облещено и голо в центъра на подвижната Дания. То се тресе – ту в танц, ту в невнятно търчане по лъчовете на местещата се територия, ту говори френетично някакви неща. Но в тази си физикална непосредственост и оголеност, то не може да произведе никакво действие. Както никакво изказване не може да се произведе, например, от едно невротизирано говорене, което застава на ръба на припадъка. В този смисъл, Хамлет е свръх възбудена материя, обречена да стои извън действието, няма значение за какво действие става дума, както подчертах и във връзка с други прочити. И доколкото е център на цялото, дава първи ключ за разбиране на невъзможното действие изобщо.

Парадоксалното в тази визионерска стъпка към героя е обръщането на обичайното и вече доста вулгаризирано разбиране, което вписва Хамлет в едно пространство на умозрителни отнасяния и така обвързва героя с размисли, рефлексии и безцелни реторически игри. Тук, обратно, Хамлет не може да се включи в каквото и да е действие поради свръх възбудата на разтерзаното си тяло. Според това виждане, духът на бащата няма как да бъде даден като призрак от Чистилището, той няма да бъде видян. Вместо това, за да може изобщо да влезе в някаква комуникация със сина си, той се появява като невръстно момче, може би като самия Хамлет в още по-инфантилна поза, в някакъв регрес към мига на раждането си. Такъв регрес би следвал фройдистка карта в смисъл, че е връщане към още по-инфантилна архаика. В подобен ключ е видяна и Офелия. Тримата – Хамлет, Хамлет-баща и Офелия – са повече като герои от приказка, еднопланови, без възраст, ефирно-инфантилни, леко безполови, лишени от свое вътрешно измерение. Лек уклон в тази посока има в екранизациите на Кенет Брана, които са необвързващо забавни. Но тук той повече засяга тройката герои, изключва Гертруда, Клавдий, Полоний и пр. Тази ювенилна тройка – именно като тройка – е с леко аутистко присъствие в контекста на цялото, комуникацията й със света на Дания е проблематична.

Гертруда, също в далечно съответствие с това обръщане, е развита като монолитна и неделима, което я отклонява от популярния й портрет. Ако някъде в персонажите може да се появи желание, по-точно ако се търси locus, който може да генерира действие, то е повече в нея. На първо място, поради стилистиката, в която е издържана, дори, както ми се струва, тя да не е изпълнена докрай последователно. По принцип, действието, самият „феномен действие“ има това отрицателно значение, че в него потъват и изчезват всички алтернативи, пораждани в сферата на рефлексията и мисленето въобще. По форма всяко действие е максимално интегрирано в себе си битие, единство, неделимост: сабята пронизва, отровата е дадена, дори думата е изречена и т. н. Гертруда има тази външна форма. Иронията е в това, че стилизираният по този начин изглед може да е кух, а Гертруда да е знак за действие, изпълнено в празната жестикулация на цялата й персона. От друга страна, решението за една монолитно стилизирана Гертруда се доближава до удивителния прочит на Лакан, в който не Хамлет, а майката е същественият център; Хамлет е функция на нейното раздвоено желание към двамата братя. Желанието на “Другия като Майката” набавя условието на невъзможното действие, макар, разбира се, цялата схема да е по-сложна. Блокиращото желание на Другия има сложни следствия за пиесата, не съм сигурен доколко те са мислени в постановката, макар посоките да съвпадат.

В този ред Клавдий в най-голяма степен е развит по хуманистичен начин, като персонаж, който има, тъй да се каже, свой вътрешен живот. Такъв Клавдий – Клавдий по Станиславски – застава срещу логиката на останалите персонажи, защото има някаква, макар и гоголев тип, обърнатост навътре. Този ефект се засилва от факта, че Клавдий е развит в кода на едно прицелено психологизирано себеотнасяне – в самата жестикулация, физиогномика, изговор и пр. той сякаш постоянно се гърчи под някакви въпроси. Подобна интерпретация – ако, разбира се, не е резултат на спонтанно възникнал вътре в постановката моноспектакъл върху тема от руската класика – не е напълно обичайна. Автоматизмът действа в посока Клавдий да бъде гледан като архи-злодея на разпадащото се кралство Дания. Тя обаче подканва да се мисли за възможността цялата пиеса да бъде видяна в перспективата на молитвата на Клавдий. Въпросът, който може да се зададе по този повод, би бил примерно: а може ли молитвата на Клавдий да се разшири концептуално, така че да погълне пиесата? Или: мислима ли е реконструкция, при която цялата пиеса да бъде видяна в перспективата на Клавдий? По принцип, това не би следвало да се изключва, доколкото Клавдий покрива целия регистър – от убиец и прелъстител през изживяващ вината си до незнаещ какво всъщност иска, състояние, което се приписва обикновено на Хамлет.

Пак в ключа на мега-шоуто, постановката е дала значителен, да не кажа изключителен превес на епизода с актьорската трупа от Витенберг. Независимо от придържането към текста, той е развит сценично като мега- (и “мета-”) спектакъл вътре в другия спектакъл. До степен да стигне почти до границата на поглъщане на цялата пиесата. Докато традиционно героят Хамлет се вижда като имплозивна натура, като склонност за вътрешен срив в себе си, сцената с актьорите е момент на експлозия навън. Тя е така мощно зададена, че сякаш не е част от пиесата, а ако стане, ако бъде внедрена в нея, ще я взриви или погълне. Най-силните акценти в епизода, тези, които го изнасят до равнище над пиесата, са повече пластични и то някак инфернално пластични. Тези същества са изпълзели от ада, за да съобщят нещо и пак да потънат в него. Същевременно е запазена основната функция на епизода, който показва на Клавдий онова, което само Хамлет и публиката знаят: убийството на Хамлет-баща. Така се получава следният ефект: подлостта на Клавдий се вижда в това временно огледало, но не като намек, алюзия или режисирано подмятане, както обикновено се играе, а като един вид тържествен, безапелативен, някак императивен трибунал. Но както е трибунал, сиреч обвинение, той остава само огледало, погледът може да се отмести от него, както прави Клавдий, и така да го прекъсне и затвори.

Обратно на този свръх акцент, сцената с гробарите е замъглена до границата на загуба на профил. Дотук се опитвам да не изказвам твърдения за самата пиеса, но ще си позволя да подчертая, че този епизод не може лесно да се заобиколи. Ускорената развръзка произтича от него, той дава границата на Хамлет като картина на невъзможното действие. Именно в него и чрез него се преодолява необикновеното не-идване на действието, отмества се неговата спрялост. Каквато и конкретна интерпретация да се дава в контекста на някакъв по-общ възглед (дали е цинична, брутална, пробуждаща за самия Хамлет и т. н.), сцената с гробарите задава една трансцендентна инстанция, една отвъдност, от която единствено може да бъде преподредена структурата на света на невъзможното действие. Оттам, от това радикално “отвъд”, връщането може да се окаже връщане в друг свят. Така и става, тъкмо затова накрая загиват всички, остават само зрителите, какъвто е и Хорацио. Във версията на Явор Гърдев може да се търси обяснение за едно необходимо потискане на тази сцена, пак в посоката на инфантилно-телесната природа на героя. Тя, би могло да се твърди, не допуска едно радикално “отвъд”, защото то или ще й противоречи, или ще я разгради необратимо; както в някакъв смисъл става в стандартните версии. Затова героят ще бъде докрай затворен за другостта, за това “отвъд” и, близо до логиката на приказката, ще остави финалната сцена да го погълне повече като игра. И тази игра повече се свързва с театъра от Витенберг, отколкото с разговора с гробарите. Е, това е несигурна хипотеза, разбира се.

Но видяна под този ъгъл, постановката допълнително редуцира трагическия момент, една квалификация (“трагедия”), която избягвах в целия текст дотук, тъй като не намирам солидни основания за употребата й.

Аз нямам съмнение, че подобен прочит и подобен концепт са легитимни. Както е легитимно всяко консистентно четене на пиесата, а тук, извън изключенията, които маркирах, то е проведено. Но ще си позволя да кажа, че макар на мен да не ми дотежаха тези три часа и половина, аз имам съвсем личен проблем, проблем на личния си вкус с Хамлет като мега-каскада, която може да се адаптира и за откриването на Олимпийските игри. Както и с отваряне на Хамлет към съжителство и игра на твърде разнородни елементи, сякаш натрупване на късове от множество пиеси и интерпретации. Както и, още по-нататък и по-силно, Хамлет, в който разнородните елементи се състезават кой представя по-мощната перспектива към цялата пиеса, тоест, всеки проявява склонност да я погълне. Личното ми предпочитание е към по-изискан, по-деликатно, макар все пак радикално видян Хамлет, с един единен концептуален център. Но съм благодарен на Явор Гърдев, защото какво би ме накарало да пиша този безкраен текст, особено след омерзението си от миналогодишната свада с главния ведомствен администратор, ако не някаква сила на сцената, дори да го признавам с известни резерви.
Накрая ще се върна към подхвърленото в началото: ”всеки стига до Хамлет… за да си счупи главата”, тъй като тези думи казват нещо важно за пиесата. Хамлет е точката на особен опит за всеки, който се заема с поставянето му. В културната история Хамлет се държи като пиеса, която иска да бъде нещо повече от себе си, да надхвърли себе си, а в този смисъл да не бъде пиеса, да не бъде дори и театър. Необикновената втораченост в Хамлет го е издигнала до равнището да се преживява като език, на който може да се каже нещо за театъра въобще, веднъж и завинаги, да произведеш финална фраза. Това, разбира се, е парадоксално и илюзорно. Феноменът на театъра, на „театралното“ е условие да се поставя пиесата Хамлет и в този смисъл Хамлет е лишен от шанса да стане финалната фраза за самия театър; както впрочем и всяка друга пиеса. Но самата “обсесия Хамлет” е обвързала пиесата с това изкушение.

Нещо подобно в музиката е усетил Глен Гулд, който е бил винаги готов да свири Бах, но отказвал да свири Лист, Шопен, Рахманинов и др. Те изкушават пианиста да мисли, че музиката за виртуози и самото виртуозно изпълнение са възможност да се произнесеш за музиката изобщо, следователно, да я подчиниш и да разкриеш тайнството й. А това именно означава “да си счупиш главата”. Затова един от най-големите виртуози на пианото се е придържал към по-прибрани в себе си форми, които предполагат уважение не към дадена музика, а към самата музичност на музиката. Затова дори се оттеглил от сцената, защото смятал публиката и нейната консумативна ненаситност за зрелища за вредна съблазън, която деформира музичността на музиката. Гениалният пианист е прозрял за себе си, че дарбата му е дадена заедно с мисията да е служител на музиката, а не да жонглира с нея виртуозно, за да шашва публиката, макар тя силно да желае именно това.

 


Comments

Name (required)

Email (required)

Website

Speak your mind

Copyright © 2012 - Risk Monitor -