В. “Гласове”, 06.04.2011 г.

Постановката е по симфоничната поема на Рихард Щраус “Заратустра” (1896), вдъхновена от друга висока класика на късния деветнайсети век, жанрово трудно определимото произведение на Ницше “Тъй рече Заратустра” (1885). Изглежда за пръв път изобщо се прави танцова сценична версия на поемата на Щраус. Дело е на Мила Искренова: намерение, замисъл, режисьорска концептуализация, сценична стратегия, самата хореография, тоест цялостната работа по превръщането на симфоничната поема в танцов спектакъл. Има прилична сценография и костюми на Нина Пашова, силна мултимедия, множество театрални решения.

Това, което първо ще ви направи впечатление още с прочутото въведение на симфоничната поема (което всеки музикален лаик като мен веднага разпознава) е изключителната изисканост на всичко, което става на сцената. И скоро идва второто, в което лежи частично и причината за първото впечатление: цялата постановка е скулптурно центрирана във, и едва оттам танцово разгърната от фундаментални положения на “Заратустра”. Разбира се, подбрани са специфични акценти от притчата на Ницше, които на свой ред са предварително дефинирани в деветте фази на симфоничната поема на Щраус. Но оттук нататък има значителна свобода в избора как точно да развиеш този концептуален и епохален, сюжет.

Заратустра е самото начало, дълбока архаика, пред-състояние, преди “европейският човек” да се построи като “мяра на всички неща”, било в смисъл на киниците, на елинистическата пайдея и най-вече на ренесансовия хуманизъм. Светът, видян и преживян от Заратустраq още не се е втвърдил в метафизическите образи на ренесансовия човек, от които снизхождат норми и предписания. Този “човек” още не се е получил, тъй да се каже, поради което педагогиката и свободата на бъденето не са в конфликт, а са обвързани в образа на танцуващия пророк.

Това са основни моменти, без тях четенето на “Заратустра” е четене на нещо друго, а слушането на Щраус си е слушане на някаква късна романтика. В постановката е направено автентично усилие тези страни да бъдат уловени и пренесени в пластиките на сцената. Пред очите ви се разгъва както раждането и ставането, така и преодоляването на “човешкото” в неговите метафизически/европейски хипостази. Видимо е усилието да бъде маркирана на сцената метафизиката като епоха, срещу която парадоксално, колкото мощно, толкова и безсилно, въстава Ницше. Познавачът на Ницше ще оцени това: самото намерение “Заратустра” да бъде танц, особено предвид факта, че Ницше в цялостната си културно-критическа рефлексия вижда в танца модус на “пред-човешката човешкост”, онази, в която “човек” още не е замръзнал в схемата на една интелектуално постижима абстракция.

Постановката е проникнала в “Заратустра”, защото се придържа към един важен рефлексивен момент: При Ницше танцът е спрял в анархистичния парадокс да посочва “примордиална” форма на човешкото, преди умъртвяването му в метафизиката на хуманизма, но да няма сили да изнесе себе си отвъд акта на посочването. Самият танц не се танцува, а се изрича. Ницше говори през фигурата на въобразения пророк. Така танцът все пак остава нещо умопостижимо. Ницше въстава, но продължава да живее в думите и в отхвърлените от него интелектуални конструкции. Танцът е автентична форма, но Ницше не танцува, а говори чрез Заратустра. Този момент е запазен, откъдето и ефектът на спектакъла: танцът се съзерцава сам и в този смисъл е колкото танц, толкова и една представа, интелектуален образ на алтернативен свят, за който Ницше има блян.

Аз намирам, че в този парадокс се съдържа най-интересното и обаятелното на постановката. Всъщност нито Ницше, нито ние след него можем да кажем каква точно предметна форма се има предвид в танца, защото се има предвид не конкретна форма, а освободеното в танца тяло. Но на сцената имаме колкото тази непосредствена свобода, тялото в танца, толкова и щрих на критическата рефлексия, на бунта срещу ренесансовия кадър на човешкото. Тази двойственост е важно да бъде удържана и развита. Тя открива поле за изображение на двойното битие както на самия Ницше, така и на танца при Ницше. Тези възможности са тласнати към сцената, те са в постановката още в нейната първоначална коцептуализация.

Една от тези възможности пред постановката е иронията и лекотата, дори лекотата през иронията. Ницше вижда танца опосредено, в акта на критиката. Тази оптика е по принцип и неизбежно ироническа, танцът е съзрян в нея. Подобно на съдбата на рефлексията при Киркегаард, това мислене на танца е първо “имане предвид”, идея, представа, мисъл за танц, който преминава през други културни форми, за да се сбъдне. В това пътуване той винаги е танц, но и нещо друго, включително своята собствена история. Затова танцът изразява и изобразява, той е картина, сюжет и алегорическа структура. Танцът на Мила Искренова разказва тази обреченост в двойствеността, да танцуваш, разказвайки, или да разказваш в танца.

Прави го основно през две едри метафори, които предметно-сценически присъстват като “книгата” и “въжето”. Но само в предметната им проекция, всъщност чрез тях е развито разнообразие от символни възможности. Към реда на книгата се отнасят знание, наука, истина, ренесансовият humanitas, по принцип Леонардовата метафизика на кристализиралия в обективните Евклидови симетрии човек, всичко, което Ницше се опитва да събори и преодолее. В символния ред на въжето са разиграни състояния, които не предполагат привидната сигурност на знанието и истината, по-непосредствени състояния на жизнения свят: пребиваването в риска, висенето в неопределеност, само-връзването в дефиниция, битието в общността, принадлежност, близост, отпадане, конфликтът  и прочие. Освен по-релефните закачки, тук всеки ще види и запомни по нещо, каталогът на тези малки епизоди е значителен, някои са доста любопитни. Важно е обаче, че те не се разбягват, а се разгъват добре обединени в цялото на постановката.

Двата реда имат серия точки на съприкосновение, но стоят принципно разделени. До самия край, когато един нов модус на танца изглежда едновременно ги отменя и събира. В този финал от танца е отпаднала амбицията, агресията, усилието да изобрази и наложи нещо, както в по-голямата част от спектакъла правят фигурите, обвързани с двете метафори. И тук има нов парадокс: така освободеният танц е по-близък до покой, в него вътрешно и есенциално се съдържа покой. Парадоксът е привиден, не е немислимо танцът да се осъществи като покой, особено ако той е същностно състояние на духа, модус на неговата освободеност. С това притихване завършва спектакълът.
В този танцов спектакъл има силна театрална страна, той е изпънат до границите да стане театър, но все пак не ги достига или напряга. Но в някакъв смисъл това е както неизбежно, така и легитимна цел, защото е заложено в двете класики.

Аз намирам за особено симпатична страна на постановката отдалечаването от ницшеанската нихилистично-суисидална амбиция. Това, което се развива на сцената, е олекотено в иронията. В крайна сметка то е забавно.

Може да се помисли за доизчистване на някои детайли. Например има две-три по-преки “гимнастически” асоциации, които е добре да се блокират. Сред тях е скачането на въже по естествения начин, по който спортисти го правят; или костюмите в последната сцена, които, по израза на един приятел, му напомнят физкултурния салон в прогимназията, макар изглежда тези прости облекла да са замислени като танцов образ на летящите букви от мултимедията. Може да отпадне българският изговор на думите от “Заратустра”, да остане само немският. Това са дреболии, може и да не ви направят впечатление.

Постановката е окуражително опровержение, че погромите на културната политика не са унищожили всичко.

Въпреки незавидното си финансово и административно положение, танцьорите на „Арабеск” са направили чудеса. Трогателно е какво постигат, озарени, със светнали лица. Любителят на сцената трябва да е благодарен, че изобщо ги има.


Comments

Name (required)

Email (required)

Website

Speak your mind

Copyright © 2012 - Risk Monitor -